越剧（汉语拼音为yuèjù，英语为Yue Opera）——中国第二大剧种，有第二国剧之称，又被称为是“流传最广的地方剧种”，有观点认为是“最大的地方戏曲剧种”，在国外被称为“中国歌剧”。亦为中国五大戏曲剧种（依次为京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧）之一。发源于浙江嵊州，发祥于上海，繁荣于全国，流传于世界，在发展中汲取了昆曲、话剧、绍剧等特色剧种之大成，经历了由男子越剧到女子越剧为主的历史性演变。

越剧长于抒情，以唱为主，声音优美动听，表演真切动人，唯美典雅，极具江南灵秀之气；多以“才子佳人”题材为主，艺术流派纷呈，公认的就有十三大流派之多。主要流行于：上海、浙江、江苏、福建、江西、安徽等广大南方地区，以及北京、天津等大部北方地区，鼎盛时期除西藏、广东、广西等少数省、自治区外，全国都有专业剧团存在。

越剧为首批国家级非物质文化遗产名录。2006年，上海越剧艺术传习所（上海越剧院）、嵊州市越剧艺术保护传承中心获得国家级非物质文化遗产越剧项目保护单位资格。 2008年，福建省芳华越剧团获得国家级非物质文化遗产越剧（尹派）项目保护单位资格。

中文名：越剧

批准时间：2006年　　　

非遗级别：国家级

申报地区：浙江省嵊州市，上海市

外文名：YueOpera

遗产类别：传统戏剧

遗产编号：Ⅳ—53

“越剧”起源于“落地唱书”，后又有称为“女子科班”、“绍兴女子文戏”、“的笃班”、“草台班戏”、“小歌班”、“绍兴戏剧”、“绍兴文戏”、“髦儿小歌班”、“绍剧”、“嵊剧”、“剡剧”等。第一次称“越剧”，1925年9月17日，在小世界游乐场演出的“的笃班”，首次在《申报》广告上称为“越剧”。 1938年起，多数戏班、剧团称“越剧”。但各戏报上的称谓依旧不统一，记者与投稿者经常各用各的。1939年，《大公报》记者樊迪民，兼为姚水娟之“越吟舞台”的编导，受李白《越女词》之启发，兼考虑绍兴是越王勾践生聚教训击败吴国的复兴基地，而越剧发源地嵊县是绍属之一，又受越剧名伶姚水娟“我就是要越唱越响，越唱越高，越唱越远”之豪言触动，遂给茹伯勋编的《戏剧报》写稿，刊出正名为“越剧”的动机和意义的文章，告诸观众。 自此以后，各报“女子文戏”的广告陆续改称为“越剧”，新中国成立后，更是统一称为“越剧”。

因越剧早期曾用”绍兴戏剧“、”绍兴文戏“为名，故有将越剧称为“绍兴戏”的说法，实是因当时无“越剧”之名而借用“绍兴戏”之称，但“越剧”实际上并非“绍兴戏”。 然因讹传讹，越剧剧名的翻译中也有了“Shaoxing Opera”一词。但正规表述，对“越剧”剧名的翻译，应是“Yue Opera”（亦有翻译成“YueJu Opera”者），此称谓已被越剧专业书籍及官方文档广泛应用，亦被报刊媒体所接收并使用，而当日误翻之“Shaoxing Opera”则成为了一个历史。

孕育时期——落地唱书

“越剧十姐妹”合影

1946年5月雪声剧团将鲁迅小说《祝福》改编为《祥林嫂》，这引起了中国共产党地下组织对越剧和整个地方戏曲的重视。9月周恩来在上海看了雪声剧团的演出，又对中共地下组织如何做好地方戏曲界的工作作了指示和部署。中共党员钱英郁、刘厚生等被派到越剧界担任编导。之后，上海文艺界和新闻界的进步人士对袁雪芬被流氓抛粪事件、“越剧十姐妹”（袁雪芬、尹桂芳、筱丹桂、范瑞娟、傅全香、徐玉兰、竺水招、张桂凤、徐天红、吴小楼）联合义演《山河恋》及为筱丹桂申冤的斗争中，都给予了支持。

解放后发展与辉煌

1949年5月上海解放。1950年4月12日成立了上海第一个国家剧团——华东越剧实验剧团。

1955年3月24日上海越剧院正式成立。剧院荟萃了越剧界一大批有较高艺术素养的编、导、演、音、美等专门人才，在中国共产党为人民服务、为社会主义服务的文艺方向和“百花齐放，推陈出新”方针指引下，发挥了国家剧院示范作用。此外，一批集体所有制的剧团如“芳华”“云华”“合作”“少壮”等也很活跃，在出人出戏方面取得不少成果。

1951年3月，华东戏曲研究院成立，1954年正式建立浙江省越剧团。在此期间，上海的三十几个、浙江的七十几个专业越剧团，也先后不同程度地进行了改人、改戏、改制的工作。

越剧《红楼梦》徐玉兰、王文娟

1962年由上海海燕电影制片厂和香港金声影业公司摄制完成的电影《红楼梦》在80年前后取得2亿票房（那时票价也就2毛钱左右），12亿人次观看，可谓空前绝后 。自此，一曲《天上掉下个林妹妹》传唱大江南北。

1964年，浙江的戏曲音乐专家——贺仁忠，芦炳容，周大风，陈献玉等，根据浙江著名演员自己独有的，又明显区于“上海六大流派”的唱腔风格，对外公布——浙江省有四大女小生越剧流派：即陈佩卿派、毛佩卿派、金宝花派、高爱娟派，以及周大风创立的，浙派越剧男女合演中基本男调。

20世纪50至60年代前期是越剧的黄金时期，创造出了一批有重大影响的艺术精品，如《梁山伯与祝英台》《西厢记》《红楼梦》《祥林嫂》等，在国内外都获得巨大声誉，《情探》《李娃传》《追鱼》《春香传》《碧玉簪》《孔雀东南飞》《何文秀》《彩楼记》《打金枝》《血手印》《李秀英》等成为优秀保留剧目，其中《梁山伯与祝英台》《情探》《追鱼》《碧玉簪》《红楼梦》还被摄成电影，使越剧进一步风靡大江南北。随着社会主义建设事业的发展，越剧开始从上海走向全国。至60年代初，越剧已流布到二十多个省市，影响日益扩大。

文革时陷入低潮

1966年开始的“文化大革命”，越剧受到严重的摧残。一批著名演员、创作人员和管理干部，受到迫害，越剧被迫停演。

文革后越剧复兴

文革后，越剧得到复兴。1977年、1978年和1981年，越剧在线相继创作演出了男女合演的《忠魂曲》《三月春潮》《鲁迅在广州》，塑造了现代史上毛泽东、周恩来、鲁迅等历史伟人的形象。在文革中被迫解体的区级越剧团，也部分得到重建，恢复了艺术活动。

80年改革开放初，全国专业戏曲界首次恢复评奖制度，随计划经济向市场经济的转轨，在84年前后，浙江越剧界掀起小百花热潮，上海越剧界的青年越剧演员在各种广播、电视大赛以及上海市青年演员会演等活动，也纷纷脱颖而出。越剧评论家李惠康于1990年3月9日在《上海文化艺术报》上发表《重塑越剧在上海的形象》一文，此文发表后，在上海、浙江、江苏乃至北京等戏曲界、新闻界引起热烈反响。《上海文化艺术报》为此特辟专栏，陆续选发来自各地的文稿展开讨论。沪、浙越剧界还为此联合举行大型研讨会，对越剧的新老交接起到了相当大的作用。 越剧在改革开放的新时期的一个突出特点是:艺术思想更加解放，艺术观念更加开放。在创作演出上，题材、风格更加多样化，二度创作更致力于吸收现代艺术的成果，进行大胆的探索。

2006年3月27日上午，杭州召开中国越剧诞辰100周年纪念大会，由此正式拉开纪念越剧百年序幕。庆典活动还包括越剧百年纪念碑揭幕仪式暨浙江小百花艺术中心奠基仪式；中国越剧百年高峰论坛；精品剧目招待演出和部分优秀剧目展演；“越剧百年·越剧故乡行”系列活动；“越剧百年·经典越剧影片回放”活动；越剧百年·群众文化活动等。整个庆祝活动一直持续到10月份在绍兴举办的“中国越剧艺术节”。期间，浙江小百花越剧团、绍兴小百花越剧团等献演了经典剧目。

2006年5月20日，越剧经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。

2006年7月24日由中央电视台和上海文广新闻传媒集团联合主办的“越女争锋”———越剧青年演员电视挑战赛”在上海逸夫舞台开赛。此赛事分上海、杭州、绍兴三大赛区。

2019年10月2日，在2019中国戏曲文化周上，越剧参与其中 。

越剧《西厢记》袁雪芬饰崔莺莺

1938年，姚水娟演出《花木兰》一剧，其唱腔在四工调的基础上进行改良，后有“弦登调”之称，也有“尺调腔”雏影之说。但由于此剧过后又不再演唱这种唱腔，故而这一未能普及发展。

1942年10月，袁雪芬在进步话剧的影响下，对传统越剧进行了全面的改革，史称“新越剧”。新越剧改变了以往“小歌班”明快、跳跃的主腔四工腔，一变为哀婉舒缓的唱腔曲调。

1943年11月，袁雪芬演出《香妃》和范瑞娟演出《梁祝哀史》时，与琴师周宝财合作，袁使“尺调腔”趋于规范化，范创造了“弦下腔”。后被其他越剧演员吸收、不断丰富，发展成越剧的主腔，并在此基础上逐渐形成、衍化出不同的流派。

1958年至1959年，傅全香&袁雪芬分别在《情探》中的“行路”、《双烈记》中的“夸夫”中，创造了崭新的“六字调”。得到广大观众的欢迎并传唱。

1959年，由“华东戏曲研究院”设演员训练班（后改建为上海市戏曲学校）培养的学员毕业后，分配到上海越剧院组成男女合演的实验剧团，有计划地从事男女合演探索。他们运用“同调异腔”、“同腔异调”、“同调同腔”等方法，解决了男女对唱的困难。

1965年，袁雪芬演出《火椰村》时与琴师周柏龄合作创造了“降B调”唱腔。

越剧流派包括剧目、唱、念、做等各种艺术因素，体现于所塑造的典型艺术形象，其中，唱腔所具有的独创性最强，特点最突出，影响也最大，因此人们称之为流派唱腔。 然而，唱腔虽然重要，流派却并非仅指唱腔，更包含舞台表演艺术等多重内容。通常同一剧目不同流派演绎会有不同风采。

发展基础

1942年10月著名越剧表演艺术家袁雪芬对传统越剧进了全面的改革，称为“新越剧”。新越剧改变了以往“小歌班”明快、跳跃的主腔“四工腔”，一变为哀婉舒缓的唱腔曲调，即“尺调腔”和“弦下腔”，把越剧唱腔艺术推进到一个新的阶段。越剧的所有流派都是在“尺调腔”和“弦下腔”的基础上发展并丰富起来的。后来这两种曲调成为越剧的主腔，并在此基础上，逐渐形成了各自的流派唱腔。

越剧流派

被公认的越剧流派有十三个，即袁雪芬派、范瑞娟派、尹桂芳派、傅全香派、徐玉兰派、戚雅仙派、王文娟派、陆锦花派、毕春芳派、张云霞派、吕瑞英派、金采风派、张桂凤派。 曾得到专业人士地区性推派的则有：竺水招派、陈佩卿派、毛佩卿派、金宝花派、高爱娟派，以及周大风创立的浙派越剧男女合演中基本男调。

相关内容详见：越剧流派词条

化妆

尹桂芳先生为王君安化妆

发式头饰

男班初期，男演员解开自己头上的辫子梳上发髻插朵花，这是最早的发式与头饰。后演古装戏仿照绍剧。用小玻璃管串成排须装饰发髻，在发髻上用顶花装饰。20世纪20年代学京剧，包大头，因无条件制备全套“头面”，改用木质或铁皮做成定型水片，很少使用全副头面来装饰演出。自女班诞生后因女演员留有辫子，就用作“包头”的“发帘子”和顶级假发，并与服装的“私彩行头”相配合，学习京剧使用“铜泡包头”（如《别窑》中的王宝钏）、“水钻包头”（如《盘夫索夫》中的严兰贞）、“点彩包头”（如《碧玉簪》中李夫人）所使用的头饰。20世纪40年代初，袁雪芬演《恒娘》时，改为用自己的头发梳古装头，把头面饰件按需选择使用。之后演员们纷纷改革头饰，从古装仕女画中找根据，开始创造越剧旦角特有的古装发式和头饰，头饰改繁为简，改华丽为清丽，头上以戴珠凤为主，装饰花不多，具有简洁明快的特点。20世纪50年代，为发式的需要和化妆省时始做假发头套。

髯口

在小歌班初期演古装戏中男角，有用庙里泥塑神像的髯口，亦有用黑白纱线制成一排当髯口。开始租用演出行头后即采用绍剧的髯口。1917年男班进入上海后采用京剧的髯口，后女班演出仍然沿袭之。20世纪30年代末，越剧兴起改革，髯口也开始改良。将髯须改短、改轻。20世纪40年代初，老生不用传统挂须，学习话剧的“粘胡”。后因“粘胡”化妆法既不方便又花时间较多，遂改用铜丝作架子制作各种胡须。大面需用满腮胡须时不再用“虬髯”，改用“套胡”，小丑不再用“八字胡”“吊搭”，而用“夹鼻胡”“翘胡”，被统称为“改良胡”。传统“满口”不见嘴唇，改良胡用粗铜丝弯曲成型，嘴唇外露可见。20世纪60年代上海越剧演古装剧时全部用改良胡，胡须原料以人发和牦牛毛为主，掺入羊毛，后将毛发勾在肉色丝绢或网眼纱上。演现代剧目：少数民族剧目及外国题材剧目时，一般均采用粘贴的办法。

服饰

概述

王文娟饰鲤鱼精（《追鱼》）

20世纪20至30年代绍兴文戏时期，受上海京剧衣箱制度影响，主要演员和群众演员的服装开始分开。主要演员穿“私彩行头”，由主要演员负责添置；一般演员及龙套、宫女等群众演员，穿“堂中行头”，这类行头由班主或香衣班头出资租借。由于当时观众既要看演员又要看行头，促使一些名演员竞相炫耀私彩行头，有的小旦演出时，在一个晚上连换10多套服装。有人称这时的越剧服装是“杂乱无章”时期。

越剧服装设计开始于1943年。专业舞美设计韩义在《雨夜惊梦》中，对剧中魔王及4个小鬼的服装作了设计；是年11月，袁雪芬主演《香妃》时，因剧中人物有兄弟民族及出场人物身份较多，力求艺术上的统一，全部服装由韩义统盘设计，由演员自己置办，戏院老板根据角色主次贴一部分置办费。这是越剧服装的一大改革。

由于不懈地探索和积累，越剧服装的轻柔、淡雅、清丽的独特风格，不断巩固和发展，并在国内外演出中产生了很大的影响，从而成为我国戏曲服装中另一种服装风格样式。

古装衣

古装衣是越剧的特色服装，在剧中年轻女子和中年妇女经常穿戴。上衣有水袖或本色连袖，外加云肩或飘带；长裙上搭配有短裙、或中裙、佩、腰带、玉饰。短、中、长裙又有折裥和无折裥之分。按身份不同，古装衣又分为仕女衣、民间衣、宫装衣。其特点是裙长衣短，胸腰收紧，形体分明。

越剧蟒

越剧《孟丽君》吕瑞英、陈少春(1957年)

越剧靠越剧男班早期都用传统大靠，女班也沿用传统大靠（硬靠）。改革后，武生很少用靠旗、靠肚，小生串演武生更不用靠旗。“靠身”“靠脚”“靠肩”，不再用“网子穗”或“排须”、搂带，一般也不用双层靠肩。靠肚不再是传统的平面一大块，改为围腰的“腰包”再束虎头腰带。靠衣不绣花，都用甲片。1944年春，袁雪芬饰演《木兰从军》中的花木兰，所穿戎装，甲片开始用铜片，上甲、下甲都用，以后，纹样有“鱼鳞甲”“丁字甲”“人字甲”“龟背甲”等，有金绣，也有用金缎、银缎剪贴，或金银宽边花版线缝纫上去。护心镜有用克罗米铜泡，或盘金、盘银。

越剧裙

越剧的裙主要是花旦的百裥裙。最早穿的都是传统大裥裙，前后有“马面”，俗称“马面裙”，以后去掉后“马面”，改为单马面裙，经常用于老旦。传统的“鱼鳞百裥裙”往往作衬裙使用。以后大裥改成五分宽的百裥裙。20世纪40年代雪声剧团受清末仕女画的影响，设计了“褙裙”。这种褙裙，罩在大裥裙外，正面用佩，佩长及脚面，很简洁。这种“褙裙”在《梁祝哀史》《嫦娥奔月》等剧中反复使用。短裙，行话称“包屁股”，有折裥的，有不打折裥的，有网眼雕花的，有绣花、贴花、斜裁、平裁的，花样繁多。

越剧云肩最早用的都是传统大云肩，以后发展到百多种，如：对开云肩、珠云肩（白珠或金、银珠穿成的）、有领云肩、无领云肩，如意云肩、花形云肩、网眼云肩等。

褶子与帔

诗化越剧《陆游与唐婉》茅威涛、陈辉玲

越剧小生穿的褶子是不开门襟的，有圆领、斜领、对开领，开门襟的是“帔”。这种“帔”往往在剧中有夫妻俩出场时，运用相同色彩，称“对帔”。越剧帔在领口上又变化出多种样式，如斜襟帔、直襟帔、翻领帔、如意领帔等。小生褶子与帔，多用间色，花纹偏一边，有四君子花纹（梅、兰、竹、菊），也有用牡丹、玉兰等花纹，领边也越改越窄，约二寸，朝秀美的方向发展。越剧所有衣服在服装的“夹窝”里都挖“裉袋”（夹窝裁剪成圆形），所以越剧的戏服，双肩挥洒自如、平稳服贴而且舒服。

越剧盔帽

越剧早期男班演传统戏时的盔帽，是借用生活中的秀才帽或有额玉的瓜皮帽，有的是在拆除破旧小庙时从菩萨神像头上取下的盔帽。以后租用绍剧、京剧的服装和盔帽。女班进入上海后，主要演员有了“私彩行头”，身上穿的戏服、头上戴的盔帽都是到南恒泰彩靴店或广东路戏服店买的。而其他穿“堂中行头”的演员，则是穿戴租来的戏服、盔帽。这些盔帽基本上是承袭了京剧或昆剧的帽箱制，如《香笺泪》《梁祝》中小生戴的盔帽，都是京剧的文生巾。

在新编历史剧中，越剧把历史生活中的“进贤冠”“方山冠”“通天冠”“束发冠”“法冠”“巧士冠”“缁布冠”等加以改良，运用到舞台人物中来。传统凤冠是皇后、嫔妃和公主所戴，女子在婚礼大典时也戴这种凤冠。越剧除了传统剧目中仍戴凤冠外，一般在其他剧目中不再戴这种装满绒球的凤冠了。如《打金枝》中的公主、皇后，《长乐宫》中的皇后，《孟丽君》中的孟丽君，都改凤冠为额形，或装插，头上露出髻发，采用正凤为主，边凤插戴两旁，或对凤为主，边凤插戴两旁，后再把“如意”“单凤”“步摇”等头饰进行装戴。

越剧靴鞋

越剧男班在“草台班”时期，演员已穿租借的靴鞋。女班进上海后，学京剧、绍剧穿高靴，特别是大面、老生，官带装扮穿高靴居多。女班小生穿的靴鞋都不高，穿云鞋，有平底鞋，有一寸左右高的鞋。小旦为弥补身材过矮，在鞋内垫高二三寸。20世纪30年代末“高升舞台”演出《彩姨娘》，筱丹桂饰彩姨娘，为了增高身材曾用“踩跷”。直到1944年演《新梁祝哀史》的男角小生才穿一寸左右的薄高靴。解放后，小生穿三套云高靴居多，一般都要二三寸左右，个别演员还要再加内高。1955年，拍《梁山伯与祝英台》电影后，靴鞋改革，不但穿高靴，在靴头上也改成有云饰纹的花样或绣花，色彩套成强烈和谐的三色，俗称三套云高靴。

布景

越剧 老式的舞台布景图

1.写实。以写实产生意境的手法，时空变化不大，却能在观众中产生一定的幻觉，使人有身临其境之感。如上海越剧院演出的《西厢记》《红楼梦》，静安越剧团演出的《光绪皇帝》等剧的布景。

2.虚实结合。越剧布景大量采用的方法。一种是小装置（从20世纪40年代“样式化装置”发展而来），设计景物以局部形象为主，省略其他，由观众的想象去意会全局。此布景留有较大的表演空间，如上海越剧院演出的《三看御妹》、少壮越剧团演出的《李翠英》等剧。另一种是大小装置相结合的布景（即写实布景与小装置相结合），如上海越剧院演出的《祥林嫂》《北地王》《金山战鼓》等剧。

3.中性特性。在吸收话剧布景表现方法的基础上，据越剧自己独有的舞台美术语言糅合而产生的。在运用上既有统一性又有多变性，使不同的场景产生和谐美，又不失各个场景的规定情境及自己固有的特点。如上海越剧院在20世纪80年代演出的《汉文皇后》等剧。

4.装饰性。在“守旧”的基础上加以丰富和创造，常用在时空变化较大、传统表演手法较浓的剧目中。如上海越剧院演出的《盘夫索夫》《打金枝》《碧玉簪》等剧。

5.民间风格。把特定环境与装饰性糅为一体，如把民间剪纸、皮影艺术手法吸收运用，具有较强的民间艺术韵味。如上海越剧院演出的《白蛇传》《十一郎》、现代剧《纺纱闯将》等剧。

道具

小歌班初期的“砌末”（道具），都是日常生活用具，后期及绍兴文戏时期，模仿京剧、绍剧道具，并由“检场”人（越剧称“值台师傅”）管理。所用道具都放在一大木箱（俗称“百宝箱”）里。这些道具是向“堂中行头”师傅租来的。以后，主要演员有了“私房行头”，道具中的桌围、椅帔也成了主要演员必备的“私彩”。当时，为与比较写实的布景吻合，以及表演上的需要，对舞台上常用的道具，如刀、枪、剑、棍、马鞭等，加以改良，达到美观、轻巧，适合女演员使用。而对另一些道具，就直接采用生活用品，或仿真制作。其时越剧界出现了兼职主管道具的演职人员，开始向“王生记”家具店租用红木家具，向电影厂租用道具，或去旧货店及豫园小商品摊档购买生活用品。特殊需要的道具，按图样到灯彩店去定做。道具制作师，采用翻模脱胎、篾扎纸糊、立粉彩绘、刻花裱托等工艺技法，制作出各式各样道具。如《梁山伯与祝英台》中的酒杯、花瓶，形态逼真。《情探》中的龙王、神像，《北地王》中的先祖列宗，都用篾扎纸糊后彩绘，似庙里菩萨一般。《红楼梦》中的花篮、薰炉、立地花瓶等，都是既逼真又美观，令观者赏心悦目。越剧的道具，具有“轻”“巧”“美”“牢”的艺术特点，为戏曲界同行所称道，如明角灯，各地不少兄弟剧种剧团，曾派人到上海越剧院来学习过道具制作。1981年9月，上海越剧院演出的《凄凉辽宫月》中的道具（由技师李其实制作），获首届上海戏剧节道具奖，首开道具获单项奖的先例。

灯光

越剧《陆游与唐婉》舞台效果图

音响

越剧进入上海的早期大都在小型剧场演出。这类剧场观众席小，设备差，舞台上无扩音设备，全靠演员的自然嗓音，把唱、念送到观众耳内。后逐渐进入中、大型剧场，为使众多的观众听清演员的唱念，使用传声器，即在舞台靠近台口的上方，吊1至2只吸音器（俗称吊“麦克风”），通过扩音器从喇叭中将声音传向观众席。这一设备在大部分剧场中使用了相当长时间。新中国诞生后，因布景、灯光艺术的发展，从20世纪50年代后期起，始用台式话筒吸音，即在台口并排等距置放三只指向性强吸音的话筒，将演员的唱念吸入后通过扩大器输向高低频结合的喇叭传送给观众。音质有了提高，但演员在舞台上载歌载舞，有时背对话筒，声音就会受影响。1974年，上海某厂试制无线话筒，话筒只有半只笔套大小，藏在衣服内靠近嘴巴处，声音音量不受演员在舞台上地位变化的影响，效果较好。

效果

越剧在小歌班、绍兴文戏时期需要声音来表达特定情境时，大都用乐器模拟，如用胡琴拉出开、关门声，用唢呐吹出马嘶声、婴孩啼哭声，小锣打出水波声等。20世纪30年代末开始，兴起越剧改革，向话剧、电影学习，效果也使用特殊工具，制造出仿真声音，如用黄豆在竹笾里滚动，仿“雨声”，用抖动三夹板和白铁皮，仿“雷声”，用木制齿轮在帆布上摩擦，仿“风声”，用两个毛竹节筒有节奏地磕碰，仿“马蹄声”等。20世纪60年代，上海越剧院使用录音机制作仿真效果，在演出《火椰树》《胡伯伯的孩子》时，用录音机播放事先录好的枪、炮声，创造出逼真的戏剧效果。音响效果是一项需要有较高技术管理、操作的专业，故剧团均设专人职司其事。