-
歌妓 编辑
歌妓是中国古代对以歌舞为职业的女性的称呼，古代还有歌伎、歌女、歌姬、讴者等称呼。像中国古代其他类型的艺人一样，歌妓的社会地位低下。歌妓多在教坊、勾栏中表演歌舞。有些歌妓是王公、显贵家中的家妓，除了用作宴客、娱乐外，贵族们还以她们作为身份、财富的象征。还有些歌妓为宫廷中的歌妓。
【旧唐书 · 音乐志】载：“ ‘ 子夜歌 ’ 者，晋曲也。晋有女子名子夜，造此声，声过哀苦 ” ，使人怀疑子夜是一位歌妓（子夜歌有变曲【大子夜歌】，其云：“ 歌谣数百种， 最可怜 ”）。而南朝乐府中【莫愁乐】： “ 莫愁在何处？莫愁石城西。艇子打两桨，催送莫愁来 ” ，悲欢离合，不能尽述。
苏小小
史载苏小小是南朝齐时杭州一带的著名歌妓，以才貌称。红颜薄命，年少早卒。死后葬于西泠。【苏小小词】： “ 妾本钱塘江上住，花落花开，不管流年度。燕子衔将春色去，纱窗几阵黄昏雨。 斜插玉梳云半吐，檀板轻敲，唱彻【黄金缕】。梦断彩云无觅处，夜凉明月生南浦 ”。 据说小小死后芳魂不没，往往在花间出现。宋朝时有个才子叫司马才仲，在洛阳时梦见一个美人手把帏幕而歌。于是就问是何人，女子答曰：西泠苏小小。又问她唱的什么曲子，回答说（见苏小小词）。五年以后，司马才仲被苏东坡推荐到杭州任职，和上司说起了他奇怪的梦。上司很惊讶，说苏小小的墓就在此处西泠，何不携酒凭吊？于是和司马才仲就找到小小墓祭拜。当天晚上，苏小小来到梦中同寝，并说：“ 妾愿酬矣 ”！这样前后大约三年，司马才仲也卒于杭州，葬在苏小小的墓旁。此事见明张岱的笔记《西湖梦寻 · 苏小小》。
晏几道与歌妓
晏几道是“ 花间派 ”人物，“ 四痴 ”外号乃是好友黄庭坚所赠。他的词写得委婉曲折，并且带着一种伤感的情调。后世有人据此称他为“ 古之伤心人 ”。大体有一定的道理。晏几道在《小山词 · 自序》谈到，当时跟他唱和的两个人，沈廉叔和陈君宠，家有歌妓数人，其中以莲、鸿、频、云尤为出色。三人经常在一起饮酒唱和，席间所作交给四位歌妓歌唱，三人“ 持酒听之，为一笑耳 ”。通过“ 俩家歌儿酒使 ”，晏几道的词“ 俱流转于人间 ”。而晏几道本人则感叹：“ 篇中所记悲欢离合之事，如幻如电，如昨梦前尘，但能掩卷抚然，感光阴之易逝，叹境缘之无实也 ” （《小山词 · 自序》）。
古代称以歌舞为业的女性为歌妓，也有歌伎、歌姬等称呼。古汉语中“妓”字既可代表女性艺术表演者，也可代表女性性工作者，在古代汉语中歌妓的“妓”字是指女性的艺术表演者，而非女性性工作者。 后来“妓”字在汉语中变成“女性性工作者”的同义词，因为歌妓是指古代以歌舞为业的女子，并非妓女，为免引起误会，就多用“歌伎”或“歌姬”。
“讴者”的“讴”是歌唱的意思，“讴者”就是“唱歌的人”。
“姬”在古汉语里是对女性的美称，也有美女的意思，日语中的“姬”也保留了美称的意义，常用来称呼贵族女性，日语至今仍然把女歌手称为“歌姬”。但中文里称女歌手为歌姬或歌女则含有贬义，尤其指于酒廊、酒楼、夜总会、游乐场等场所走场演唱为生的女歌手，已故香港女歌手梅艳芳就曾说自己小时候走场表演唱歌，被称呼为“歌女”，受同学歧视。
“商女”、“秋女”、“秋娘”见于唐朝，杜牧的七言绝句《泊秦淮》中的“商女”就是指歌妓 。而商女的称呼源自秋女、秋娘。秋女、秋娘是唐人对歌妓的称呼，白居易《琵琶行》中就把歌妓称为“秋娘” ，古人把五音（宫、商、角、征、羽）与四季相配，因为商音凄厉，与秋季肃杀之气相应，故以商配秋。于是“商女”就成为歌妓的别称。
台湾日治时期，有一种叫“艺旦”的歌妓，也作“艺妲”，常于酒楼以戏曲悦客 ，此名称最早见于清朝同治年间。
英语称为Sing-song girl，由字面上看，很多人会认为是直译“歌女”一词，其实不然。据张爱玲所述，“Sing-song girl”是源自吴语的“先生”一词，吴语把高级妓女称呼为“先生”（“先生”可以是对任何人客气的称呼，不限性别），而她们必会在宴席上歌唱，英美人就误把“先生”当作“Sing-song”（唱歌）了 。
先秦时期
歌妓历史悠久，原始宗教崇拜中有不少歌唱和舞蹈，那些于宗教仪式中表演歌舞的女性为后世歌妓、舞妓的前身。夏朝时已有歌妓，夏桀就蓄养女乐，亦即歌舞女艺人。至春秋战国时期，有些歌舞表演则脱离宗教崇拜，变成了纯娱乐性质。先秦时期，秦始皇的母亲赵姬嫁给吕不韦前就是邯郸的歌妓。
汉朝
汉朝时，皇宫中和贵族府中都有很多歌妓，用作于宴席上表演，娱乐君主、贵族、大臣等，少则数十，多则数百 。东汉梁冀就蓄养了很多歌妓 。这些歌妓有的会成为贵族的宠婢，有些会被正式纳为侍妾。汉武帝的第二任皇后卫子夫，曾是汉武帝姐姐平阳公主府中的歌妓 。
魏晋南北朝
魏晋南北朝时，蓄纳歌妓的风气盛行 ，贵族府中的歌妓往往数以百计，这段时期的歌妓作为贵族显示财势的功用最为明显，亦常出现抢夺歌妓的事，《世说新语》中记载了关于歌妓的故事。三国时期的曹操也蓄养歌妓，曹操家中的歌舞妓被称为铜雀妓。 曹操有一歌妓，唱歌唱得很好，但脾气很坏，曹操虽然生气，但又怕杀了她就听不到那么悦耳的歌声。后来曹操训练一百个歌妓，直至当中有人唱歌像那个脾气坏的歌妓一样好，就把她杀了 。东晋的歌妓绿珠被石崇纳为侍妾 ，由于石崇性好浮夸，得罪了当时许多权势人物，后来孙秀见绿珠貌美，欲抢夺绿珠。绿珠矢志不从，并跳楼自尽。 宫廷中亦多蓄歌妓，南朝时流行的宫体诗，就是供宫中歌妓吟唱来娱乐君主、贵族之用。
隋唐
隋唐时蓄歌妓的风气亦很盛行，贵族、文人与歌妓酬唱、交往也很普遍，有些文人更把歌妓引为知己，当时的文学作品中就有不少关于歌妓的描述。唐人传奇故事中有不少女主角是歌妓，例如《虬髯客传》的红拂女原为杨素府中的歌妓，《柳氏传》的柳氏为歌妓，《霍小玉传》的霍小玉被逐出霍王府后沦为歌妓等。诗词中也有不少关于歌妓的作品，例如白居易的《琵琶行》就是写一个嫁作商人妇的歌妓，而他自己也有蓄养歌妓，当中以樊素歌艺最好，白居易有诗：“樱桃樊素口”赞美樊素的歌艺。李商隐有《赠歌妓二首》。女诗人杜秋娘也曾是歌妓。唐朝歌妓薛涛为中唐女诗人魁首，有“文妖”、“大唐孔雀”的称号。薛涛因父亲病逝，母孀，生活困顿无依，于是16岁的薛涛加入成都府乐籍成为乐妓。她辨慧工诗、多才多艺，受著名节度使韦皋、武元衡等人器重；与元稹、白居易、杜牧、刘禹锡等人竞相酬唱，诗名大振。中唐的李肇评价薛涛：“乐妓而工诗者，涛亦文之妖也。”薛涛还以歌妓兼清客的身份时常出入幕府赋诗侑酒。韦皋曾拟奏请朝廷授以薛涛秘书省校书郎的官衔，格于旧例，未能实现，但人们往往称之为“女校书”。 晚唐以温庭筠为代表的花间派诗词，与歌妓的关系更是密不可分，从内容和形式上看，花间派词主艳情，柔媚婉约，与“倚声填词”、协乐歌词的性质分不开，以描写深闺绣房、歌楼妓馆的浅斟低酌为主。这些词通常会于宴会中由歌妓演唱，因此这些词得以广泛流传，歌妓实在功不可没。
唐朝乐舞壁画
宫廷中也有不少歌妓，唐玄宗爱好音乐，他于开元二年（公元724年）设置左右教坊，掌管宫廷的俳优杂技。当中的宜春院由女伶组成，称为“内人”；由于她们常在皇帝面前演出，又称“前头人”。当时出现了一些优秀的宫廷歌妓，如念奴、许和子（许永新）等，二人的事迹见五代王仁裕的《开元天宝遗事》。据载，念奴歌喉有如钻出了天上的朝霞，虽然钟鼓笙竽的嘈杂也不能遮遏，因此玄宗对她十分宠爱 。元稹亦曾在《连昌宫词》诗中描写了当时的情况。许和子是吉州永新（今永新县）人，因此又称“许永新”，父亲是乐工，据段安节《乐府杂录》载，她从小就喜欢唱歌，且美丽聪明，她的歌唱自然清新，善于变古调为新声 。有一次，唐玄宗在勤政楼举行盛大宴会，但观众的喧闹声干扰了音乐声，玄宗很不高兴。高力士就建议由许永新登台演唱，以止喧哗，许永新歌声一起，场内顿时寂静无声，观众都被她的歌喉所吸引了。玄宗常常说她的歌值千金 。
五代十国
二十四伎乐雕刻
五代十国时，南方相对稳定，宫廷内外都有歌妓。僻处西南的巴蜀，相对安定，前、后蜀时期，成都市廛繁荣，歌舞游玩之风很盛。新兴的通俗音乐形式——词，受到青睐。前蜀高祖王建的陵寝——永陵，墓室有24幅精美的乐舞伎雕刻。除了两个舞蹈伎外，其余22幅为奏乐伎。乐伎分别击羯鼓、击铜钹、吹贝、吹笙、吹叶、弹箜篌、吹筚篥、弹筝，吹排箫、吹公式、拍板、弹琵琶、击都昙鼓、击齐鼓、击腰鼓、吹笛、击鸡娄鼓和摇鼗鼓、击答腊鼓、击毛员鼓，舞伎跳着唐代的软舞。
花蕊夫人曾写过100多首《宫词》，描写宫中生活。诗被收在《全唐诗》中。这些诗句生动地记载了五代时期的成都（主要是宫廷）乐舞的盛况。这些诗句，描绘了宫廷中从学习、排练到表演的一整套乐舞表演情况。为了表演的成功，梨园子弟和教坊的乐伎们天天都在学习和排练。“夜夜月明花树底，傍池常有按歌声”、 “尽将筚篥来抄谱，先按君王玉笛声”、“重教按舞桃花下”、“按罢《霓裳》归院里”、“每日内庭闻教队”、“海棠花下合《梁州》”、“宜春院里按歌回”。这里所说的按歌、按舞、按玉笛声、按《霓裳》、教队、合《梁州》，都是排练。“蜀锦地衣呈队舞，教头先出拜君王”，“偏出六宫歌舞奏，嫦娥初到月虚轮”，说的则是表演。从花蕊夫人的《宫词》中，可以看到在五代时期，前后蜀的宫廷乐舞中已经有队舞的表演。“蜀锦地衣呈队舞，教头先出拜君王”。描写的就是队舞的表演，而所谓“舞头”，大概就相当于宋代队舞中的“竹竿子”。前蜀王衍时期的队舞中，采红莲队舞是非常有名的。采红莲队舞的舞台布景极其奢华：以彩绸装饰成青翠缥缈的蓬莱仙山，再用画着水纹的绿色丝绸作地衣，并用鼓风器吹动地衣，使之起伏翻滚，犹如碧浪滔滔。这时由山洞中“划”出两艘乘坐着二百二十名女伎的绸扎彩船，她们手执粉红的莲花，列于阶前，先下船致辞，然后曼声歌唱，再回到船中，最后划入山洞。宋人田况曾在成都做过官，他在《儒林公议》中记载了采红莲队舞的表演情况。
《韩熙载夜宴图》
“尽日绮罗人度曲，管弦声在半天中”、“总是一人行幸处，彻宵闻奏管弦声”。宫廷如此，民间也毫不逊色。北宋初年，张咏《悼蜀诗》描述后蜀时的成都说：“烛影逐星沉，歌声和月落。”陆游记载前后蜀时期仅崇州一地就有民间乐手数千人，有“三千官柳，四千琵琶”之说。
《韩熙载夜宴图》是五代十国时期南唐画家顾闳中的绘画作品，描绘了官员韩熙载家设夜宴载歌行乐的场面。画中画有李姬、王屋山等歌妓的表演画面，画面“听乐”中画有乐妓李姬怀抱琵琶独坐，因演奏水平高超，引得在场的人们全都注目专心倾听。画家在此也向李煜交代了到场的宾客：离李姬最近搭手斜坐的是她的哥哥教坊副使李嘉明 （李家明），立在李家明身边的蓝衣女子是善舞者王屋山；在画面“观舞”中，这时聚会的人们情绪达到高潮，纷纷放下官场架子参与娱乐。韩熙载脱去外袍卷袖，执槌与门生舒雅一起为跳“六幺舞”的舞妓王屋山伴奏。
宋朝
宋朝歌妓
宋朝时，不少士人都有蓄养歌妓，或与歌妓交往、酬唱，亦影响文学创作和传播。仁宗朝的宰相韩琦，“家有女乐二十余辈”，欧阳修有歌妓“八九姝”，苏轼“有歌舞妓数人”，王黼有家妓“十数人”。 刘娥曾是歌妓，擅长击鼗（拨浪鼓）的技艺，善说鼓词，她擅长播鼗（拨浪鼓），边播边唱，歌声动听。
其中婉约词派与歌妓关系很深，北宋初年婉约词派的词是为了让歌妓歌唱而作，内容多为男女恋爱、闺情等。张先、晏殊、柳永等词人都有不少关于歌妓的词作。柳永经常与歌妓接触，常为歌妓、乐工填词，也常自度新曲，再填词让歌妓演唱。他仕途不顺，亦可能因为如此，对同在社会下层的歌妓有特别的感情，与她们保持一种和谐的关系，当时歌妓们都很喜欢跟柳永酬唱；歌妓们“不愿君王召，愿得柳七叫；不愿千黄金，愿得柳七心；不愿神仙见，愿识柳七面”。柳永死后，杭州歌妓谢玉英出头，与其他歌妓出钱把他殓葬，每年清明，歌妓们都会去柳永墓拜祭，称为“吊柳七”或“吊柳会”。他有不少关于歌妓的词，例如《惜春郎》、《凤衔杯》等，内容包括描述歌妓生活、描绘歌妓色艺、抒发对歌妓的相思眷恋等，在《乐章集》中有提到的歌妓有虫娘、英英、心娘、酥娘等。
除了婉约派的词人外，开创豪放派的苏轼亦有与歌妓交往，他离开杭州赴密州（今山东诸城），途经苏州时，有歌妓守在阊门出城处，为他设宴饯行，苏轼就赋《醉落魄·苏州阊门留别》送给她。苏轼被贬到黄州时，歌妓来佐酒，歌妓围着他，让他填词，唯独一个叫李宜（李琦）的歌妓被落下了。后来，李宜（李琦）求诗，苏轼写下：“东坡五载黄州住，何事无言赠李宜？”之后又续了下句：“却以城南杜工部，海棠虽好不吟诗。” 苏轼的妾侍王朝云也是歌妓出身，歌妓琴操亦与苏轼有交情。苏门学士秦观也与歌妓交往甚密。而苏轼的好友陈慥多蓄歌妓，令妻子柳氏不满，柳氏更当着客人面前击壁大呼，陈慥因此十分畏惧妻子，此事亦即成语河东狮吼的由来。
北宋末年的歌妓李师师善词曲、工歌唱，十分有名，周邦彦亦与她有来往，写词赠予李师师，除了李师师外，周邦彦也曾与歌妓岳楚云有来往。南宋之后，词逐渐被“雅化”，描写歌妓的词较少，很多词亦不再适合由歌妓演唱，但当时的词人仍有些为歌妓作词。
宋朝歌妓擅唱“小唱”“嘌唱”。小唱属于雅唱，比如“慢曲”、“曲破”，歌妓载歌载舞，自个儿用手或拍板打节拍，旁边的乐手用觱篥、龙笛、笙伴奏。歌妓要唱出雅调，“声音软美”，节奏徐缓，一板三眼。北宋的孟元老记载，擅唱小唱的歌妓有李师师、徐婆惜、封宜奴、孙三四，其中李师师独占鳌头，代表唱《少年游》、《兰陵王》及《大酩》、《六丑》。南宋歌妓中的小唱名角更多，《梦粱录》里提到金赛兰、范都宜、唐安安、倪都惜等等。
嘌唱是通俗唱法，唱歌曲，唱曲儿，唱小令。歌妓用鼓板伴奏，急管繁弦，活泼恣纵。开封歌妓中的嘌唱代表有张七七、王京奴、安娘等，杭州歌妓中的嘌唱代表有施二娘、时春春、时住住、何总怜、徐胜胜、朱安安、陈伴伴、余元元等。
唐代的歌舞大曲，在宋代发展为队舞表演。据《宋书·乐志》记载，宋代宫廷队舞，就有“小儿舞队”和“女弟子队” 。宋代史浩的《郧公式峰真隐漫录》详细地记载了宋代《采莲舞》《太清舞》《柘枝舞》《花舞》《剑舞》《渔父舞》等的表演情况。
元朝
元朝时一些演出杂剧的女伶是出身自教坊的歌妓。此外，不少歌妓会于歌楼里或宴席中演唱散曲助兴，元人夏庭芝的《青楼集》和陶宗仪的《辍耕录》记载了一些歌妓、女伶的生活花絮和事迹，除了演出杂剧和演唱散曲外，她们还会演唱戏文、慢词、诸宫调等。元朝著名的歌妓有梁园秀、张怡云、顺时秀 、珠帘秀 、天然秀等。她们亦与文人交好，有些演出杂剧的歌妓，还与元曲作家建立深厚的友谊，例如珠帘秀和关汉卿、天然秀和白仁甫等。
明朝
永乐十九年（公元1421年），明成祖朱棣迁都北京，南京和北京立教坊，到了明朝中叶，士大夫找歌妓的风气更盛 。在岭南亦有歌妓，例如张乔，她生于明万历年间，卒于崇祯六年（1633）七月廿五日，字乔婧，一字二乔，又名张丽人。随母沦落为歌妓，与南园诗社诸子交厚，年仅十九岁就死去，其友彭孟阳等把她葬于广州白云山麓梅花坳，当时名士各作诗一首，植花一株于墓旁，号为“百花冢”。
从南朝开始，秦淮河两岸酒家林立，许多歌妓聚集在此。明朝时期，秦淮河畔更加繁华，史书记载“秦淮灯船之盛，天下所无。两岸河房，雕栏画槛，绮窗丝障，十里珠帘”。明末秦淮歌妓中，八位歌妓才女陈圆圆、李香君、柳如是、顾眉生、马香兰、卞玉京、寇白门、董小宛被称作“秦淮八艳”。
清朝
明清之交偶然被人们记得的歌妓有冬儿、郎圆等。冬儿为田宏遇所养的家妓，后不知何故转到刘季平的名下。郎圆在贵族的家庭夜宴上跳过唐代著名的健舞《柘枝》。这被吴伟业在他的《临淮老妓行》、《宫闺小名录》诗中记录下来。吴伟业赠诗有：“轻靴窄袖柘枝装，舞罢斜身倚玉床。” 藩王也乐于在家中蓄养歌妓歌舞，平西王吴三桂“喜度曲，不差累黍，有周公谨风焉。蓄歌童十数辈，自教之”。 清人田舜年同样热衷伎乐，“女优皆十七八好女郎，声色皆佳”。 豪商大贾“选妓征歌，载酒平山堂、二十四桥为乐”。 清代泰兴季氏凭借财力蓄养女乐三部，日夜歌舞尽欢。 在《上都门故人述旧状书》中，李渔诉说：“歌姬数人，并非钱买，皆出知己所赠。”李渔在途经平阳府时，知府陈质夫买了个姓乔的13岁歌姬送给李渔。几个月后，在甘肃兰州，当地一位贵人又送给他一个王姓的歌姬，也是13岁。乔、王二人都有极好的戏曲天赋，李渔自任教习和导演，以乔、王二人为台柱，组成了家庭戏班子，教唱的内容，就是自己创作和改编的剧本。
乾隆时，扬州成为烟花之地的聚集地，有不少歌妓，郑板桥的诗写有“千家养女先教曲”，可见歌妓之多。而《落拓》一诗亦提到“缝衣歌妓家”，郑板桥的《道情十首》被北京歌妓招哥传唱，他知道后便托人带钱给招哥：“宦囊萧瑟音书薄，略寄招哥买粉钱”。相传乾隆下江南时，遇到一个歌妓，欲带她回宫，他的第二任皇后乌喇那拉氏就剪自己的头发来劝谏他。
清末民初至现代
清末民初时，上海的高级妓院有不少有才艺的娼妓，这种妓院和妓女一般被称为“长三堂子”和“长三妓女”。韩邦庆的小说《海上花列传》是以娼妓为题材的长篇小说，就是描写上海妓院中这些妓女的生活，她们通常被称呼为“先生”。这类长三妓女有“高级妓女”“先生”“倌人”“长三书寓”等称呼，虽也具有才艺，但未被称呼为歌妓，是因为长三妓女虽有才艺，但是是以卖身为业的，性质上是卖艺也卖身的妓女。在当时上海的妓院里，一般把还没有接客的女孩称为“小先生”“清倌人”，她们是妓院中卖艺不卖身的人，当时她们也被称为歌妓、歌女、卖唱女。被称为长三堂子的高等妓院，姑娘未成年是不接客的，老鸨的目的是要等姑娘卖唱红了，接客时才能开出高价，接客之后“小先生”就被称为“大先生”了。
而中文“歌女”的名称在1920年代末叶才出现，即民国十四年之后。歌女这个职业最初出现在民国时期的上海、广州等沿海城市。民国时期的歌女除了在传统的酒家、妓院表演，还有于夜总会、舞厅等由西方传入的娱乐场所表演，由于她们多会与客人交际应酬、饮酒，因此又称交际花，交际花也包括舞女。
秦淮河上原有一种歌妓，是以歌为业的。从前都在茶舫上，唱些大曲之类，每日午后一时起，晚上照样也有一回。后来被政府取缔，改于“七板子”上卖唱。 虽然这种歌妓是卖艺不卖身的，但当时一些人，包括一些知识分子，认为她们从事的职业不正当。朱自清和俞平伯就分别于两篇同样题为《桨声灯影里的秦淮河》的文章中描述过她们。朱自清在《桨声灯影里的秦淮河》（1923年10月11日）中，说到卖歌和卖淫不同，听歌虽然与狎妓不同，但她们是被逼的以歌为业，觉得她们与娼妓都属于“妓”，认为她们从事的是不健全的职业，对于她们，应有哀矜勿喜之心，不应赏玩的去听她们的歌。还因在通俗的意义上，接近妓者总算一种不正当的行为。朱自清同情并尊重这些歌妓，所以拒绝了她们，认为听歌是对于她们的一种侮辱。 而俞平伯也出于对歌妓的尊重和同情而拒绝听歌，认为听歌是对她们的侮辱。
台湾由同治年间开始出现一种叫艺妲的歌妓，盛行于日治时期。她们在艺妲间接受训练和表演，亦会到酒楼、庙会、私人筵席等表演，以演唱戏曲为主，多名艺妲唱曲并作角色扮演则称为艺妲戏。
清代末年，广州就有一批由有资财的“师娘”开设及经营的专事收养、培训失明女子习艺，授其操琴、唱曲和占卜技艺，以供日后为其卖唱赚钱的堂口。富有之家的婚嫁喜事，常常会请师娘来歌唱助兴。师娘，是指以演唱粤曲为业的失明女艺人，也称“瞽姬”。早期以唱木鱼歌、龙舟歌、南音、粤讴为多，到晚清时以唱粤曲为主。清末到五四运动前，粤曲步入“师娘”时期。20世纪初，广州西关的茶楼初一楼， 开创了“一几两椅”的师娘演唱形式。此例一开，珠三角地区及香港、澳门的茶楼，纷纷仿效。1918年左右，开始有视力正常的女伶登台唱曲。第一位女伶在宝华路初一楼首先登台演唱，是艺名为凤影的林燕玉，开了失明艺人和女伶混合演唱之先。林燕玉原是在妓馆中以唱曲娱乐宾客的歌妓(卖艺不卖身的“琵琶仔”)，之后曾是琵琶仔的卓可卿也被西关另一家曲坛聘请登台演唱。一部分原来演唱外省小调和地方曲艺的歌妓脱离妓籍，转到曲艺队伍中来，这就是“女伶”的由来，她们逐渐取代原来唱古老粤曲的“师娘”的地位，并活跃在新兴的茶楼歌坛。 妓院里的未成年歌女被称为“琵琶仔”，琵琶仔往往会成为一种叫老举的卖身妓女，也称“阿姑”。
“歌女”一词出现后，由于“歌妓”的“妓”字令人联想到性工作者，而“歌姬”的“姬”又有“宠姬”、“姬妾”的意思，“歌妓（伎）”和“歌姬”的称呼被“歌女”所取代。因歌女一词也开始指一些知名度不高、“档次较低”的女歌手之贬称，常用来指一些知名度较低或到处演唱为生的女歌手，因此歌女在当时的社会地位非常低，很多歌女都会用化名在各个场地演出。20世纪20年代前后，随着唱片业和电影业的发展，加上五四前后西方戏剧理论的传入，令不少知识分子加入演艺行列，艺人的社会地位亦得到提高，一些知名度较高的歌手也开始拍摄电影、录制唱片，成为红极一时的明星，这些知名度较高的女歌手已不再称为“歌女”，“歌星”这个名称已出现。在台湾、香港等地，直至20世纪中后期，仍然有人作为“歌女”，化名在酒廊、酒楼、餐厅、舞厅、街头、游乐场等地方演唱。
古代至民国时期的歌妓和歌女来源有：
因家贫被卖为歌妓以歌舞为业
唐朝宫廷设有教坊，当中的宜春院专门训练歌舞艺人
从女奴中挑选具色艺者加以歌舞训练，如富贵人家的家奴和没入宫廷为宫奴的犯罪官员妻女
民国时期的歌女有些是希望赚更多金钱以提高生活水准，而以演唱为业
古代的歌妓多是从小受到严格训练，有些继承父母的乐籍，童年时就开始被训练弹唱技艺，亦有贫苦人家把女儿卖为歌妓，由主人安排训练，约于十二、三岁左右就可以表演。杜牧写给歌妓的《赠别》写有“娉娉袅袅十三余”，白居易《琵琶行》中描写的琵琶女“十三学得琵琶成，名属教坊第一部” ，苏轼初遇王朝云时，王朝云只有十二岁。古代歌妓有些会嫁作士大夫或商人为妾，有些已嫁人的歌妓因为夫家家道中落或被抛弃而重操故业。
民国时期的歌女于茶馆、酒楼、舞厅演唱时，会收到客人的打赏，有些歌女得到客人欢心，会嫁给客人作妻妾。有些嫁于普通人家或穷人家的歌女，婚后仍会继续卖唱来帮补家计。有些嫁给有钱人的歌女，因为夫家家道中落，或与丈夫婚姻破裂，会重新开始演唱赚钱养家。民国时期的歌女有些有固定的演唱场所，与场所东主以分帐或雇佣方式合作。当时艺人地位已开始提高，若得到赏识，可以灌录唱片，成为歌星，或进入电影界，成为影星。
